《胭脂扣》（1987）以一个美丽的冲击开场——或者说有两个冲击，两位年轻的恋人依次出镜，他们命中注定般的爱情即将展开。在一个无言的序幕中，一个女人（梅艳芳饰）——身穿点缀着黑色蜻蜓图案的旗袍，背景里是一大片花色墙纸的衬托——在一个特写镜头中，看向镜头，与观众对视，仿佛看着一面镜子。
随后是颇有仪式感的化妆工作：先是勾眉，然后她拿了一张胭脂纸放在嘴唇上，轻轻一抿。画面渐变到黑色，我们来到一家热闹的酒楼，歌妓与求欢者混杂在一起，一位阔少（张国荣饰）一进门就让在场的众人侧目。他逐渐登上楼梯，似乎是被楼上的迷人歌声所召唤，旁观的歌妓含情脉脉地看着他；他转过身来，回应她们的目光，他的微笑表明他知道自己会造成这种场面。最终，当他进入一个房间时，一个歌妓正在为一桌客人献唱，音乐戛然而止，仿佛在喘息。
在这短短的几分钟里，《胭脂扣》就明显指出——导演关锦鹏是电影界最真实的浪漫主义者之一。
在他的第三部电影《胭脂扣》，以及后来的《阮玲玉》（1991）和《红玫瑰白玫瑰》（1994）中，关锦鹏不仅讲述了痴男怨女的故事；他还将他们泛滥的情感转化为一种表达欲望的语言，其特点是蜿蜒的运镜和风格化的光影。
《胭脂扣》一开场就介绍了这对恋人，他们是如花和陈振邦，前者是三十年代香港红灯区石塘咀绮红楼的名妓，后者则是南北行海味店的太子爷，人称「十二少」。当两人初次邂逅时，如花穿着男装，正唱着粤剧《客途秋恨》中的唱段（这是一首清代学者写给歌妓的颂歌，也是对有情人分离和悲伤的挽歌，预示着即将发生的事情。） 求爱的游戏在镜像空间中上演，加剧了两位恋人——以及我们——的眩晕感。
在十二少第一次去妓院的时候，如花对他似乎若即若离。他的献媚姿态很快就变得更加大胆和奢侈：他策划了一场烟花表演，送上一副对联——「如梦如幻月，若即若离花」；他还购买了一张金床专供两人休憩，并把它直接从中庭吊进闺房，让在场所有人仰望。
20分钟后，《胭脂扣》又给我们带来了另一种震撼，它将镜头对准了八十年代香港闪闪发光的夜景，我们突然看到了另一对夫妇，袁永定（万梓良饰）和凌楚绢（朱宝意饰），两人都是记者。一天晚上，如花——已经化身成了不可能出现的鬼魂，穿着与我们在序幕中看到的一样的衣服——出现在他们的报馆，要求刊登一则失踪人员的寻人启事。
原来，如花和十二少的关系遭到后者家人的反对，于是二人决心通过殉情一起长相厮守。但只有她真的吞下鸦片流落到了忘川河边。在孤独地等待了53年之后，如花回到阳间，寻觅她的情郎。
在中国的信仰体系和民间传说中，鬼魂无处不在。作为中国古典文学的标杆之作，蒲松龄的清代短篇小说集《聊斋志异》为大众提供了丰富的志怪想象空间。七十年代末和八十年代兴起的香港新浪潮电影中尤其充斥着鬼怪故事。
《胭脂扣》是该运动第二波浪潮的一部分，与该类型的一部里程碑式作品同年发行——《倩女幽魂》是一部典型的香港混合片，同样由张国荣主演，集恐怖、喜剧、爱情和武侠于一身。但《胭脂扣》与当时大多数其他香港鬼片不同，后者的目标往往是提供惊吓和笑料。当然，这部电影里有令人毛骨悚然的时刻和不时闪现的幽默——特别是当最初不可置信的袁、凌二人接受如花的鬼魂身份时，但总的来说，《胭脂扣》与它悲伤的女主角一样，有着不可动摇的忧郁。
不过，《胭脂扣》不仅仅是一部催泪片，它更像是一个银幕鬼故事的柏拉图式图景。换句话说，它是鬼魂和电影之间亲缘关系的一个完美展示。以幻觉为前提，承诺无休止的复活，电影一直是最为鬼魅的媒介。鬼魂代表着未竟的事件，代表着过去的持续存在。
但正如社会学家艾弗里·戈登所指出的，鬼魂不仅是过去的形象，也是未来的形象；用她的话说，它提醒我们「还有事情要做」。鬼魂是深刻的电影元素，是空间和时间的自动中断。鬼魂的多义性——寓言性和激活多种形式的时间意识的潜力——部分解释了它们在《胭脂扣》问世的那个时期的香港流行文化中无处不在的原因。
对香港来说，如花离开凡间和重返人世之间的几十年内，发生了许多翻天覆地的事件。第二次世界大战带来了日本的侵略；战后来自内地的难民和全球资本的涌入；以及1984年《中英联合声明》的签署，该声明规定了中华人民共和国政府将于1997年7月1日对香港恢复行使主权。
《胭脂扣》开了一个令人悲喜交加的玩笑，如花重返人间时，已经无法认出眼前的大都市。她曾登台演出的戏院变成了一个有着7-11便利店的购物街。绮红楼已经被夷为平地，取而代之的是一所幼儿园，旁边是一座高速公路的立交桥。关锦鹏以冷峻的灯光刻画香港的现代水泥森林，与三十年代颓废的金色色调形成鲜明对比。袁、凌二人的舒适公寓在如花当时富丽堂皇的室内装饰面前显得格外拥挤和简陋。
对如花来说——其慵懒的举止让人联想到鸦片燃烧时幽然升起的云雾——现代生活的速度也同样令人震惊，现代职业女性凌楚绢被介绍去报道选美比赛的丑闻。如花跟她的情人商定的暗号——「3811」，意味着他们殉情的时刻，3月8日晚上11点——在这个充斥着ATM识别码和ID号码的数据泛滥的时代，失去了它的意义。（一个寻呼机最终帮助一行人找到了十二少）。
正如如花经历的极度混乱一样，她所象征的失去的过去，在她当下的宿主身上激起了剧烈的混杂情感。在同意帮助鬼魂找人的过程中，袁、凌二人面临着一种既让他们敬畏、又让他们不安的浪漫强度。《胭脂扣》中的现代爱情关乎于一个实用主义的问题，它关注的是此时此地；并没有通向不朽。
如花和十二少在相识六个月后就相约殉情，而袁、凌二人相恋四年后仍然没有走进婚姻。十二少的献身表现与袁送给凌的非常实用的礼物——一双新鞋，以替换她因常年奔波而磨损的旧鞋——相比，愈显离奇。昔日恋人的痛苦故事对这对现世情侣产生了催情作用——尽管在一阵疯狂的性爱之后，他们很快回到了现实，两人都问对方是否愿意为自己而死；没有犹豫，两人都说不愿意。
另一方面，《胭脂扣》的怀旧情结似乎又不合乎情理——如花不止一次提到她曾是个童妓，16岁时她的童贞就被拍卖。她纯洁的面容提醒人们，她正值青春年华时逝去，是性别和阶级压迫的受害者，与现实生活中的电影明星阮玲玉（她是关锦鹏的传记片《阮玲玉》的主人公，1935年自杀身亡，年仅24岁）同命相连。
在一家古董店里，袁、凌二人偶然发现了刊载在一份旧小报上的如花自杀的故事——正如我们在《阮玲玉》中看到的，这种八卦新闻的堆积使阮玲玉短暂的一生悲戚不堪。此时，怀旧与失忆交织在一起，这种悖论恰恰适用于香港。惊慌失措的袁在得知如花是个鬼魂后，声称自己在学校的历史成绩不及格。
学者阿克巴·阿巴斯将「九七回归」称为香港流行文化的一个转折点。旧世界的消逝迫使其居民重新审视香港，体验阿巴斯所说的「告别之爱」。它也给本地电影带来了一个独特的问题：「如何与一个处于消失边缘的现实主题保持同步。」
《胭脂扣》中对时间的耐人寻味的处理反映了这些复杂的时间性，包括同时回看过去和展望未来。与它所依据的1984年的原著小说不同，这部电影没有把自己固定于在倒叙中划分出过去的现在。故事从一个时代漂移到另一个时代，这与游荡的女主人公一致，她造成了线性时间的短路。有时，过去是通过如花的视角看到的，比如当她看着八十年代香港的一栋建筑，闪现出它早期的影子。有时，影片将自己印拓在现在，就像一段中国传统戏曲表演的影像被叠加在一个店面上，历史的层层叠叠被视觉化，就像一张再生羊皮纸卷。
时间的流动性也指向了《胭脂扣》核心的酷儿性——毕竟，这是一部迫使我们重新思考浪漫的关系和意义的电影，而且它实际上是在时间和空间的界限之外构想爱情。酷儿性从一开始就体现得十分明显，如花邂逅十二少时，她扮演着一个男性角色。后来，十二少惊叹于如花的不同面貌——她变色龙式的乔装，浓妆、淡抹、男相、不施粉黛。作为电影演员和粤语歌星，梅艳芳和张国荣都曾把玩过雌雄同体的概念。
梦想学戏的十二少是张国荣在《霸王别姬》（1993）中另一个标志性角色的雏形——他在该片中身着盛装，脸上涂着精致的颜料。1997年，关锦鹏在其敏锐的纪录片《男生女相：华语电影之性别》中，成为了香港第一位公开同性恋身份的导演。后来，他还拍摄了坦率的爱情故事《蓝宇》（2001），这是中国同性恋电影的一个里程碑。
《蓝宇》
梅艳芳和张国荣这对挚友还合作了多部电影，包括陈可辛反转性别的《金枝玉叶2》（1996），两人都堪称命运多舛，在2003年相继逝世，前者死于癌症，后者则是自杀。
时间的流逝加深了这部沉迷于时间的电影的哀伤，正如主角本身一样，它变成了一种美丽的鬼魂。今天看《胭脂扣》时我们会意识到，电影是一台时间机器：一个逝者的宝库股票配资知识网，一份失落的记录，同时也是它自己的某种来世。
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